LA FÁBULA DEL MONO Y LOS TIEMPOS MODERNOS

Hernando José Cobo Plata

Aprovechando que el M[A]C nos plantea puntos diversos de fuga y la posibilidad de fugarnos de las ideas, o de tomar las de Villadiego por la salida lateral, por la tangente o al lomo de Juan Sebastián Bach, y el punto de fuga más visible en este momento es cómo en menos de medio año un virus nos ha puesto de cabeza y obligado a replantear los mecanismos y dinámicas de comunicación; pues aquí va esta segunda entrega dedicada a un monumento al que también le ha tocado adaptarse a las plataformas digitales aunque todavía sin refundarse.

Hablar del Festival Mono Núñez es tratar con un mito nacional intocable, que cada año cumple su ritual de sacrificio en los altares que hasta ahora eran sus escenarios en Ginebra. Como en todos los rituales, cada año músicxs, organizadorxs, melómanxs y turistas se rigen por un protocolo de enunciados, donde invariablemente como leyendo su Corán, su Torá o su Biblia [por aquello de los fundamentalismos] aparecen “nuestra música colombiana”, “nuestro folclor”, “el rescate de nuestra música”, “música andina”, “música de la patria”…todo esto enmarcado en un encuentro social donde se instalan los códigos que sustentan estos enunciados: el sombrero aguadeño, el poncho, los totumos para el aguardiente, el aguardiente destilado de la tierra -el motor para alcanzar el éxtasis asociado a estos rituales-, uno que otro carriel o bolso de arpillera y por supuesto la bandera…el tricolor patrio en cualquiera de sus soportes decorativos e ídem, las insignias territoriales que enmarcan la “andinidad” como expresión suprema del espíritu nacional…

Dejando a un lado estos comentarios que a través de muchos años me han llevado a estar en la honrosa lista de defenestrados del evento, tildándome de resentido social entre otras cosas, anticipo que muy juiciosamente ha sido este uno de mis sujetos de estudio y por eso retomo el tema en dos niveles, uno el del desarrollo de las poéticas y el otro en el de su puesta en escena.

¿Qué es lo que superlativamente atrae del Festival Mono Núñez para su estudio?

Pues que además de sus dinámicas internas de tensiones sociales, políticas y estéticas, el FMN es el referente conceptual de los festivales de música(s) andina(s) del país, porque, es este el que define como entrada de diccionario al género y desde el cual se configuran categorías de participación, que casi sino iguales se repiten en todos estos eventos que conforman un circuito como de grand slam, por el que peregrinan lxs intérpretes de estas músicas a lo largo del año, algunos de ellos hasta el cansancio por muchos años; por supuesto, creando públicos, generando mercados, sus propios mitos y sus farándulas, llegando incluso como en el Mono a tener su propio Fringe Festival, la Cantabailanta.

Es por todo esto que el FMN atrae como la miel a las moscas, porque es un caso paradigmático de evento en el que se retrata el país desde el pensamiento, los imaginarios y los comportamientos de las derechas, a las que le funciona muy bien ideológicamente el nacionalismo revestido de ‘folclor’ y ‘tradición’; esto es complejo de tratar porque se viste este evento de una aparente neutralidad a la que sirven los creadores invitados a este festín de hermandad y, donde el país posible y en paz se escenifica en el ambiente bucólico de Ginebra.

   Este tema, resultando políticamente incorrecto, se trata sotto voce so pena de despertar al minotauro, pero lo que interesa, es el constreñimiento gramatical y el control [ideológico] de las poéticas en favor de un [supuesto] gusto mayoritario [de clase], que ha resultado en una redundancia denotativa y agotamiento temático, tanto en la música vocal como en la instrumental. Es decir, desde esta perspectiva los festivales de manual tipo FMN, institucionalizan y privatizan los contenidos poéticos que van a llevar a su escenario y con esto también generan una caracterización de su performance, por lo que es predecible salvo excepciones y posibles deslindes de algún jurado, cómo se puede llegar y triunfar dando en la vena de los organizadores o para ser justos, también se han dado desarrollos y ajustes en el gusto y en algunos detalles conceptuales a fuerza de paulatinas y lentas transformaciones en las poéticas, sobre todo en las instrumentales, a lo largo de muchos años.

Ahora que estamos en medio del FMN virtual, resurgen varios puntos problemáticos que juntan los de las poéticas ya descritos, con su puesta en escena. Antes de seguir y como herramienta de análisis, hay que hacer notar que el Festival, aunque lanza en sus lineamientos de convocatoria definiciones de lo que son las músicas andinas y sus trazos históricos, ha estado lejos de un estudio juicioso, crítico y disciplinario de las mismas; es decir, todo esto en conjunto navega en un mar de argumentos generalmente o nunca acotados y que a fuer de copiarlos y citarlos año tras año en las convocatorias se han tornado en verdades incontestables, repetidas sin filtro alguno inclusive por los músicos más cercanos a la academia, negando el carácter evolutivo de estas músicas. Cito como ejemplo de lo anterior, este aparte de la convocatoria del 46 Festival tomado de su página web y que desde el estudio sistemático documental de las convocatorias y programas aparece por primera vez casi idéntico en 1984:

Definiciones

Generalidades

•Músiva (sic) Andina Colombiana: Se entiende por música andina de Colombia; la tradicional y típica de las regiones comprendidas entre las cordilleras, valles interandinos y sus zonas de influencia. Los entes territoriales que componen la Región Andina son: Antioquia, Bogotá D.C., Boyacá, Caldas, Caquetá, Cauca, Cundinamarca, Huila, Nariño, Norte de Santander, Putumayo, Quindío, Risaralda, Santander, Tolima y Valle del Cauca.

• Ritmos – Aires – Tonadas: Los siguientes son los ritmos que identifican la música andina de Colombia: Bambuco, Bunde, Caña, Chotís, Contradanza, Danza, Fox, Gavota, Guabina, Inter- mezzo, Marcha, Mazurca, Merengue Carranguero, Pasillo, Criolla, Polka, Rajaleña, Redova, Rumba carranguera, Sanjuanero, Son sureño, Torbellino, Vals, Vueltas antioqueñas y Rumba Criolla.

• Instrumentos No existe limitación en el uso de instrumentos musicales dentro del Festival Mono Núñez. Si bien es cierto que los instrumentos que pertenecen a la organología tradicional de la Región Andina son los que más se utilizan, dado el carácter mismo del evento y el uso tradicional que los músicos hacen de ellos. Estos son: bandola, capador, carraca, cuatro, charango, chucho, flauta de caña, guache, palo de agua, puerca, quena, quiribillo, tambora, tiple, tiple-requinto, zampoña, etc.

https://festivalmononunez.com/wpbases/2019/11/24/generalidades/

Bases del Concurso de 1984- X FMN:

ALCANCE DEL CONCURSO

Música representativa de la Región Andina de Colombia, o sea la comprendida por los departamentos de: Nariño, Cauca, Valle, Caldas, Risaralda, Quindío, Antioquia, Huila, Tolima, Cundinamarca, Boyacá, Santanderes.

RITMOS, AIRES Y TONADAS: bambucos, pasillos, tonadas, bundes, torbellinos, sanjuaneros, valses, danzas instrumentales, sanjuanito, marchas, guabina veleña, joropo sanjuanero, vueltas antioqueñas, rumbas criollas, cañas, rajaleñas, yaravís, huainos, polkas, la redova, bundes instrumentales, gavotas, guabina instrumental, fandanguillo criollo, guaneña.

Se exceptúan: Costa Atlántica, Costa Pacífica, Llanos Orientales, Región Amazónica.

INSTRUMENTOS: Se permiten todos los instrumentos catalogados como típicos de la región andina. Además de instrumentos de viento, cuerdas, percusión y piano.

Nota.: Dada la tradición musical de nuestro pueblo desde hace más de dos siglos en donde los aires típicos de nuestra música se comienzan a interpretar con otros instrumentos procedentes de Europa como: el piano, violines, y varios instrumentos de viento, etc. Sin ser estos tradicionales de nuestra música, ni típicos de esta región; se permitirá el uso de estos instrumentos diferentes a los típicos de la región, ya que este Festival no tiene carácter folclórico, y que hayan sido utilizados como medio para interpretar o crear los aires los aires tradicionales de la región andina. (Tiple, Guitarras, Bandolas…Tambores, etc.).

BASES DELCONCURSO DE 1986 – XII FMN

(Se amplía el catálogo de instrumentos)

INSTRUMENTOS:

Tendrán cabida todos los instrumentos musicales catalogados como típicos de la región andina, tales como tiples, guitarras, bandolas, requintos, tamboras flautas de caña, etc.

Se aceptará el uso de instrumentos diferentes a los típicos de la región, pero que posean alguna tradición dentro de nuestra música, como piano, violín, flauta de llaves, clarinete, etc.

(…)

Huelga preguntarse ¿qué ha pasado en un evento de esta magnitud para que la evolución de las músicas andinas no se registre siquiera como tema de análisis o de ampliación de sus espectros estéticos?

La instauración de lo que se puede leer en conjunto como un estatuto de estéticas , obedece a un triunfo [ideológico y de clase] sobre el control de las poéticas de una facción de organizadores que bajo la defensa a ultranza de la tradición y de forjar un escudo protector contra las corrientes modernizadoras de la músicas contemporáneas, académicas y populares, que estaban permeando la músicas que llegaron al Festival durante los años 90 en una progresión continuada desde los 80, cortaron para este escenario un proceso de expectativas creativas de una generación de jóvenes que, se apropiaban desde las músicas locales de medios contemporáneos de expresión y que planteaban rupturas formales y de lenguajes sonoros sobre los elementos denotativos de estas llamadas músicas andinas.

Es decir, las rupturas y los procesos de cambio o intervención en las poéticas cristalizadas y canonizadas como tradicionales, implicaban una descolocación de estas músicas dentro de la construcción hegemónica de imaginarios de nación [blanca y patriarcal]. Como resultado se cortó de tajo un proceso que colocaba conceptualmente el FMN con un ala muy grande en la posmodernidad. Esto provocó de hecho, que las tendencias más modernizantes de estas músicas, tanto populares como académicas, siguieran camino por fuera de sus escenarios, escenarios que a la postre continuarían con sus poéticas redundantes de machetes, ruanas y carrieles.   

El punto histórico del FMN que nos sirve para ilustrar esto y que podemos arriesgar hipotéticamente que habría cambiado la historia de los festivales y concursos de música en el país para la época, ocurrió con el formato de Concurso de Programas Musicales, en los eventos de 1995,96 y 97 (XXI-XXII-XXIII FMN), período del que poco se habla, quizá por el grado de controversia visceral y emotiva que suscitó.

Este formato se diseñó sobre un proyecto temático que ampliaba el performance a otros medios que en ese momento se consideraban ‘extra musicales’, como danza, poesía, composición de una pieza unitaria tipo ópera, teatro, títeres, etc., lo que constituía una innovación radical y trataba de sellar la controversia que se había ido generando los últimos años sobre la salvaguarda del canon y las amenazas de influencias consideradas exógenas a los géneros andinos y/o demasiado académicas, con una carga de entropía tal que provocaba la protesta de porciones de público que perciban alterados sus hábitos de escucha sobre estas músicas.

Este proyecto, debía girar en torno a la unidad narrativa sobre un repertorio en particular, buscando además cambiar el estatismo de la puesta en escena general característica del FMN; desde el proyecto, se podían acotar los elementos de interpretación o se argumentaban tratamientos particulares formales y/o de búsquedas sonoras, por caso, entre variedad de aspectos.

El experimento fracasó por la incapacidad de gran parte de los músicos en ese momento de construir una estructura de proyecto sobre una pregunta problemática –lo que no es un gran predicamento hoy en día-, y por la ya mencionada presión de los grupos de organizadores, músicos y públicos más conservadores, anotando como inventario que el ala contraria a estos, estaba proyectando un festival que eventualmente se internacionalizaría saliendo de sus limitaciones y límites locales/provinccianos. Hoy en día esto es trámite normal; en ese momento era una idea visionaria en el contexto de los festivales de músicas locales en el país.

Este panorama es relevante cuando el proceso cada vez más intenso de “festivalización”, como dinámica de circulación dentro de estructuras de mercado en la industria musical, comienza a evidenciar en sus apuestas y puestas en escena la disolución liminar entre las artes, lo que se soslayaba de forma novedosa en estos concursos de programas en la mitad de los 1990.

Después del 97, el FMN vuelve sobre su formato estático de puesta en escena, que ha variado poco hasta nuestros días, mientras la carga significativa de lo sonoro se sigue expandiendo cada vez más con la utilización de recursos multimediales, de plástica, danza, teatro y lenguajes del arte; esto lo podemos adosar a las transformaciones en el performance de las músicas locales en tiempos del postgénero que eventualmente se observan en otros festivales del país, menos en los festivales-concurso de música andina, rezagados en sus conceptos de puesta en escena.

Siguiendo el camino hipotético de las posibilidades transformadoras que tuvo en algún momento el FMN y sus epígonos, llegamos al presente, a esta semana, cuando el evento se está transmitiendo on-line sin plantearse cambios sustanciales, ni respuestas contundentes a los retos probables de transformar sus vestiduras estéticas anquilosadas e ideologizadas y, aprovechar como mínimo, solo por decir, los recursos de los medios digitales para enriquecer el performance de los participantes: la historia se repite…

Indefectiblemente, al cambiar el formato de un evento como este se afecta todo un sistema de significación y con esto la identidad del mismo, por eso resulta riesgoso tirarse al vacío sin el paracaídas adecuado, en este caso sin propuestas creativas para explorar y sacar provecho a los medios digitales/televisivos. Estas puestas en escena, que siempre tendrán su tribuna de adláteres y áulicos, melómanos y especialistas y que cuentan de entrada con la aquiescencia de sus protagonistas, lxs músicxs, no tendrán como la platea lo exige la tensión emocional de su realización en el coliseo de Ginebra; generarán otras tensiones y quizá también otro tipo de emociones. Quedamos en espera de qué va a ocurrir con los festivales que se desgranan en el segundo semestre del año y al parecer bajo los mismos parámetros de FMN.

El otro aspecto que encierra la transmisión diferida de participantes e invitados al FMN, y hablando de anclajes simbólicos, es el hecho de que cambiar la espacialidad del evento trae a cuento sus deslocalización, y la pregunta de si regresará a Ginebra o seguirá el camino de eventos similares que se han transformado en franquicias; es posible que como el sancocho local que tiene denominación de origen y se encuentra en otras latitudes con su nombre, encontremos en los años venideros al Mono en otros espacios de realización virtual o comercial, y/o en escenarios lejanos a su cuna ginebrina.

Los insumos que almacenamos hasta aquí, nos pueden llevar a entender o a problematizar sobre la actualidad del FMN, como lugar de inflexión en la evolución estructural y conceptual de este tipo de eventos, y la manera de observar y observarnos interactuando en el diálogo continuo con la contemporaneidad tecnológica, tanto en las apuestas performativas como en las adaptaciones y transformaciones de las poéticas, puestas a jugar de otra parte sobre maneras diversas de componer, producir y adecuarse a dinámicas actualizadas de circulación y apertura de mercados….

….Para nosotros en el M[A]C 2020 también se presenta el reto de un Congreso que cambia de escenario con los riesgos de su reacomodamiento y paso a la virtualidad…lo que nos convierte en sujeto/objeto de estudio de nuestro propio trasegar de pesquisas…